Guerrilla Gig, i concerti D.I.Y.

Esibirsi in una gig di successo è il sogno di ogni (giovane) musicista. Con questo brillante articolo di Cesare Cognini proviamo a capire una modalità creativa e innovativa per farlo, grazie ai concerti ‘fai-da-te’.

Quella che segue è una scrittura piacevole e ricca di informazioni, quindi non mi dilungo e vi invito a leggerla!

Lucia Corona Piu


Guerrilla Gig, i concerti D.I.Y
di Cesare Cognini

 

Un guerrilla gig (concerto di guerriglia) è un tipo di concerto eseguito in un contesto non tradizionale o arrangiato in modo insolito. Si associò al punk rock e alle noise rock band del Regno Unito e degli Stati Uniti durante la prima metà degli anni 2000.

Ci sono due elementi principali che caratterizzano un guerriglia gig. Il primo è quando una band o artista si esibisce in un luogo inaspettato, a volte non annunciato, non progettato per ospitare musica dal vivo, come un autobus o un treno della metropolitana, un parcheggio o un edificio, un po’ come un flash mob. Il secondo riguarda la loro organizzazione, molto rapida e senza i tipici processi di pubblicità o vendita anticipata di biglietti. Di solito vengono annunciati tramite bacheche internet, nonché tramite messaggi di testo e talvolta volantini dell’ultimo minuto.

Si pensa che siano stati i Jefferson Airplane ad ‘inventare’ la tendenza nel 1968, quando apparvero sul tetto di un hotel a Manhattan nel bel mezzo di una giornata lavorativa. Mentre stavano girando un film, peraltro mai uscito sugli schermi, il gruppo rock americano è riuscito a completare una canzone, prima di essere interrotto dalla polizia con minacce di arresto.

L’anno seguente, nel 1969, i Beatles eseguirono dalla cima degli Apple Studios di Savile Row a Londra il concerto sul tetto più famoso della storia. Senza nessun preavviso, John, Paul, Ringo e George sorpresero i passanti con nuove canzoni promuovendo il loro album inedito Let It Be, non ancora uscito. Anche loro subirono l’allontanamento da parte delle forze dell’ordine, a causa di lamentele…

Mentre i Jefferson Airplane e i Beatles hanno aperto la strada a questa rivoluzionaria tendenza, sono stati i Libertines a far diventare i concerti di guerriglia una consuetudine e a farli entrare nel nostro vocabolario. Sono stati i primi a saper sfruttare la rete: usavano internet per creare un notevole interesse nei loro concerti a sorpresa nei primi anni 2000. Gli eventi venivano annunciati poche ore prima dello spettacolo, usando istruzioni criptiche, che i fan dovevano decifrare per trovare il luogo d’incontro, che poteva essere un appartamento, un soggiorno o un seminterrato.

Da quel momento in poi questi show segreti hanno iniziato a spuntare nelle stazioni della metropolitana, nei campus universitari e nelle stanze sul retro delle sale da concerto. Tutti, dai superfamosi agli emergenti, erano incitati ad abbracciare una cultura DIY, ovvero del fai-da-te.

Nel 2007 il duo di Detroit The White Stripes si è conquistato la sovranità guerrigliera, imperniando il proprio tour canadese su una serie di spettacoli a sorpresa, esibendosi su un autobus pubblico, in un’armeria, su un rimorchiatore, in una sala da biliardo, su una pista da bowling e in altri posti strambi.

La musica DIY, ossia la musica ‘fai da te’, ha le sue origini nella scena punk-rock degli anni ’70. Si è sviluppata come alternativa  all’industria musicale tradizionale. Nel 2014, parlando degli anni ’80 e ’90, il musicista e produttore Steve Albini raccontò delle difficoltà di registrare e suonare alla radio: “Queste band indipendenti dovevano essere intraprendenti: costruire la propria infrastruttura di club autonomi, promotori, fan e DJ”. E vede la cultura di Internet come una continuazione di questa scena: ”Avevano i loro canali di promozione, incluso Internet, così diffuso oggi, ma allora solo agli esordi”.

Le band musicali fai-da-te fanno tutto da sole o con collaboratori indipendenti, dalla produzione di album al marketing e alla comunicazione. Questa scelta riflette principalmente la necessità di enfatizzare la propria indipendenza dalle grandi case discografiche e dall’industria musicale in generale.

I progressi tecnologici e la riduzione dei costi hanno reso progressivamente più facile per le band essere indipendenti. L’industria elettronica del mercato di massa ha portato la registrazione e la produzione musicale più vicina al consumatore. Controllando l’intera catena di produzione e distribuzione, le band musicali fai-da-te possono sviluppare un rapporto più stretto tra artisti e fan. L’etica del fai-da-te dà il controllo totale sul prodotto finale senza bisogno di scendere a compromessi con le etichette discografiche.

Questa opposizione tra il fai-da-te e l’industria musicale ha generato dibattiti furiosi tra i due campi: le major sostengono che le etichette discografiche hanno ancora un ruolo cruciale nella produzione di musica registrata, mentre gli artisti famosi (Radiohead e Nine Inch Nails, per esempio) difendono il modello di autoproduzione.

Proprio il frontman dei Radiohead, Thom York, ha regalato ad una manciata di persone la migliore sorpresa della loro vita al festival di musica Leopallooza della Cornovaglia, esibendosi su un piccolo palco nel backstage con un set esclusivo e non annunciato insieme a DJ Samo. “Thom è un buon amico del festival e comprende l’ethos del fai-da-te di questo evento indipendente”, ha detto alla webzine Pitchfork l’organizzatore del festival Cai Waggett. “La sua apparizione è stata intenzionalmente tenuta in silenzio fino a molto vicino alla performance, in modo da non oscurare qualsiasi altra cosa accadesse in quel momento”. Solo circa 30 persone erano presenti a questo concerto segreto. “È probabilmente l’artista più influente degli ultimi dieci anni e qui si prepara a suonare per una mezza dozzina di hippy ubriachi”, è stata l’affermazione di uno dei presenti.

Al giorno d’oggi i guerrilla gig trovano il modo di esprimersi attraverso i secret show, dei concerti organizzati spesso nella sale prove da gruppi che invitano come ospiti altri gruppi, magari nei day off dei tour. Sono organizzatori DIY che si fanno carico dei concerti e li mettono in piedi dove possono, divulgandoli principalmente tramite Facebook, visto che ormai, in fondo, non è più il palco che rende un concerto tale.

Track Deconstruction: Alice Merton – No Roots

Alice Merton - No Roots (Track Deconstruction)

All’ultimo incontro dell’Ableton User Group Verona abbiamo analizzato insieme il brano No Roots di Alice Merton e abbiamo provato a scoprirne i segreti.

Ecco il risultato:

Premessa

Se ascoltate la radio è molto probabile che conosciate già questa canzone: negli ultimi due mesi è andata in rotazione nelle principali stazioni italiane. Il motivo per cui è stata scelta è molto semplice: fin dalla prima volta che l’ho sentito, l’ho trovato orecchiabile e interessante da analizzare per la sua apparente semplicità.

Facendo una veloce ricerca si scopre che Alice Merton, classe 1993, è una cantante tedesco-canadese che, con Paul Grauwinkel, ha fondato un’etichetta discografica, la Paper Plane Records international con la quale ha pubblicato il suo singolo No Roots e l’omonimo EP.

Nessun talent show né major discografica o, addirittura, etichetta indipendente di successo alle spalle per supportare il suo singolo; con questo brano è riuscita ad arrivare al successo e le 79 milioni di visualizzazioni del video su YouTube – nel momento in cui scrivo – ne sono la prova.

Metro, BPM e struttura del brano

Quando analizzo un brano mi piace partire subito dalle cose più semplici: il metro è un classico 4/4, la velocità del brano è 116 bpm. Di norma preferisco non concentrarmi subito su note, accordi e arrangiamento perché richiedono un minimo di competenze musicali. Al contrario scrivere la struttura di un brano, ovvero al suddivisione in verso, ritornello, ecc… è una cosa piuttosto semplice che chiunque sappia contare fino a 10 e sia armato di carta e penna può fare senza troppa difficoltà.

Ho importato il brano in Ableton Live 10, impostato il metro e il BPM e mi sono assicurato che l’allineamento del punto di inizio coincidesse con 1.1.1.

Alice Merton - No Roots - Song Sctructure

La struttura del brano è la seguente:

Intro (6 bars)
|      |      |      |       |
|      |      |
Verse I (8)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Verse II (8)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Pre-Chorus (4)
|      |      |      |       |
Chorus (16)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Verse I (8)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Verse II (8)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Pre-Chorus (4)
|      |      |      |       |
Chorus (16)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Bridge (9)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |
Solo (8)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
Chorus (16)
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |
|      |      |      |       |

Noterete subito che, pur non trattandosi della classica struttura dei brani pop, non si discosta troppo da questo modello. Interessante notare l’intro lungo 6 battute (molto spesso,viene tagliato completamente dalla radio) e il bridge di 9 se consideriamo 8 battute effettive più una che serve per il lancio dell’assolo di sintetizzatore.

Riff principale

Tutto il brano è giocato su un riff suonato, all’inizio della canzone, dal basso. Il riff parte dalla nota B e si sviluppa come segue:

No Roots - Bass Intro
Il riff suonato dal basso nell’intro.

 

Siccome, come dicevamo prima, l’intro è stranamente lungo sei battute e non otto come accade di solito, ecco che nel verso è necessario allungare di due battute il riff. Nell’immagine sottostante ho utilizzato il pulsante Fold per mostrare solo le note suonate ed eliminare dalla vista le altre.

Bass (Verse)

 

Questo riff è così importante che si ripeterà in modo pressoché identico per tutta la durata del brano, chorus compreso. Ad un ascolto attento ci si rende conto, però, che c’è una piccola variazione nel secondo verso:

Armonia

Trattandosi di un brano pop, l’armonia è dell’intera canzone è piuttosto semplice: la tonalità è Bm e l’ho dedotta partendo dalle note suonate dal basso. Considerando le otto battute le verso, nelle prime quattro l’accordo è sempre Bm, nella quinta passa a Em per poi salire a G e A, entrambi maggiori, nella sesta battuta e ricadere su Bm nelle ultime due.

La progressione è, dunque:

I - IV - VI - VII

Inseriamo gli accordi nella struttura del verso:

Verse
|Bm    |%     |%     |%      |
|Em    |G  A  |Bm    |%      |
No Roots - Chords
Accordi fatti con il pianoforte (in blu) e riff di basso (giallo)

 

 

L’unica variazione a livello armonico, se così la possiamo definire, avviene nel pre-chorus dove vengono suonati gli accordi di EmGA per poi lanciare il ritornello che presenta la stessa progressione armonica del verso.

Ritmica

La parte ritmica di batteria è davvero semplice: cassa praticamente sempre sui quarti, il rullante, che entra nel ritornello e suona sul secondo e sul quarto quarto produce la classica ritmica chiamata backbeat. Le percussioni (shaker) sono in levare.

 

Da segnalare l’utilizzo di percussioni, in particolare floor tom per sottolineare i passaggi da una sezione all’altra del brano.

Melodia

Trascrivere la melodia di un brano è sempre la parte che trovo più difficile. Per mia fortuna in questo caso è composta da alcune cellule che si ripetono sempre uguali:

Alice Merton (Melody)
La melodia del primo verso

Lascio a voi il divertimento di trascrivere la melodia del pre-chorus e del chorus.

Conclusione

Mancano ancora alcuni dettagli del brano ma il grosso del lavoro è stato fatto. Ora si tratta solo di rimettere insieme le idee, ordinarle e farle suonare insieme. Ecco il risultato finale che ho ottenuto dall’intro fino alla conclusione del primo ritornello:

Prima dei microfoni: il belting

Oggi la rubrica è specialmente dedicata ai cantanti: Lorenzo Pullara (con un piccolo contributo della sua insegnante Elvira Caobelli) ci spiega la tecnica del belting, la sua storia e il suo utilizzo.

Tante informazioni interessanti, che ci fanno capire come nulla nasca dal caso. E, in conclusione, uno spunto di discussione, che invito il lettore a cogliere fornendo il proprio punto di vista.

Cantanti, fatevi sotto!

Lucia Corona Piu

——————————-

Prima dei microfoni: il belting
di Lorenzo Pullara

Per cantare più forte possiamo fare un milione di cose, come farci schiacciare un piede al momento del Do di petto; simulare uno spavento da film dell’orrore poco prima del ritornello; o più semplicemente avere dei figli per allenare la resistenza vocale che tornerà utile nei concerti un po’ più lunghi.

Fa molto commedia vecchia scuola, vero? Ed è proprio lì che andremo a parare, in quella fetta di rappresentazione musicale che ha basato la sua forza comunicativa tramite ‘l’accordo’ musica-teatro. Nello specifico ci catapulteremo a Broadway, dove la necessità ha portato allo sviluppo di una tecnica che ne ha caratterizzato il sound: il belting.

Come nella maggior parte dei casi, quando si cerca di comprendere un determinato concetto, sono le parole, con la loro storia, a svelarci i migliori segreti; è infatti da qui che voglio partire.

Che cosa significa belting?

Prendendo come riferimento la radice della parola (belt), il vocabolario dà una serie di significati più o meno utili. I primi che troviamo sono ad esempio cintura, cinghia, nastro trasportatore, legare; tutti termini che ci fanno rimanere in alto mare. Ma subito dopo arrivano termini che ci fanno avvicinare velocemente alla riva: come colpo, colpire con forza, fino a riferirsi ad un linguaggio più sonoro come risuonare e rimbombare.

Ecco l’approdo. Il belting è una tecnica di canto che consente di generare ed emettere un suono molto potente e di grande intensità drammatica. Ma per capire il belting bisogna sapere com’era il canto prima, ai concerti prima dei microfoni.

La storia del belting è all’apparenza molto breve. Nonostante fondi le sue radici nella musica folk bianca americana ottocentesca (proveniente dall’Europa), viene riconosciuta soltanto nel secolo scorso in un periodo ed un contesto ben definito: Broadway, inizio Novecento. Cominciano a sbucare i primi teatri con Union Square come centro di gravità. In circa vent’anni i teatri si moltiplicano fino ad arrivare perfino a Times Square, e si assiste al rapido consolidamento e sviluppo di una determinata rappresentazione artistica cominciata a fine Ottocento: il Musical, una tipologia di spettacolo che coniugava, come già accennato prima, il teatro con la musica.

Diretta conseguenza di ciò era la presenza di un ensemble di musicisti che accompagnassero le transizioni, i dialoghi e le canzoni. Dato il periodo storico, sappiamo che a quei tempi gli spettacoli erano privi di amplificazione. Quella elettrica non era affatto pensabile. Si dovette, quindi, sfruttare al meglio l’amplificazione degli strumenti stessi e, se con quelli tradizionali per aumentarne il volume bastava aumentarne il numero, i cantanti solisti dovettero sviluppare una tecnica che permettesse loro di emergere e risaltare sul volume dell’orchestra. Un’esigenza simile a quella che per qualche secolo in più hanno avuto i cantanti lirici, che hanno costruito la tecnica del ‘bel canto’ su una base molto pratica: tutti ci devono sentire. 

Il belting è a livello concettuale la stessa cosa, con qualche secolo in meno e con un approccio alla tecnica, alle sonorità e al modo di comunicare più moderno.

Due mondi a confronto, quindi: Musical e Lirica; in questa loro fondamentale similitudine.
Poi i microfoni, i teatri e il pubblico.

Nel libro ”Contro la perfezione. L’etica nell’età dell’ingegneria genetica” del filosofo Michael J. Sandel si cita il pensiero del critico del New York Times Anthony Tommasini, che valuta alcuni aspetti dell’evoluzione tecnologica nel campo dell’amplificazione. Ve la riporto di seguito:

“Nei suoi primi, vibranti decenni la commedia musicale di Broadway era un genere salubremente colto, in cui le parole intelligenti si intrecciavano in modi ingegnosi con musiche vivaci e sgargianti o dolcemente malinconiche. In ogni caso, era essenzialmente una forma d’arte guidata dalla parola […] Ma, come era inevitabile, da quando l’amplificazione si è impadronita di Broadway il pubblico si è fatto distratto, passivo. A sua volta ha portato a cambiamenti in tutti gli aspetti della commedia musicale, dai testi (che sono diventati meno sottili e complessi) agli argomenti, allo stile musicale (in cui più grande, appariscente e pretenzioso è diventato sinonimo di migliore)”.

Un pensiero che si riassume con un’involuzione del valore artistico delle opere in funzione di un’appariscenza che mira solo alla vendita del biglietto: un po’ come la grossa fetta del pop di oggi. Un pensiero forte ed allo stesso tempo rischioso. L’amplificazione, lo sappiamo, non è Satana, ci ha permesso moltissime altre cose belle.

Ma quindi, con l’arrivo dei microfoni, che fine fa il belting?

Naturalmente a Broadway non hanno smesso di cantare nel modo che li caratterizzava, ma è semplicemente cambiata la prospettiva con cui lo si guarda. Non è più una necessità, ma una tecnica che permette un determinato effetto artistico.

Ma come fare a superare in decibel il volume di un’orchestra, allora?

Potremo risparmiarci piedi schiacciati e spaventi sostituendoli ad una soluzione più salubre e sensata come l’apprendimento della tecnica stessa. Per essere appreso, il belting presuppone che il cantante non sia proprio alle prime armi. Requisiti importanti sono ad esempio un buon uso del diaframma, il controllo del flusso di aria emesso ed una buona tecnica vocale in generale.

Possiamo distinguerlo a grandi linee in due tipologie: belting con voce di petto e belting in voce di testa.

Il meccanismo che sta alla base è quello di indirizzare il suono, ben in pressione, verso l’alto, facendolo risuonare il più possibile nelle zone delle cavità nasali. Per ottenere la voce in belting si utilizzano principalmente due tecniche assieme, il Vocal Fry e il Cry.

Il Vocal Fry è un tipo di suono che, come dice il nome, fa “friggere” le corde vocali. È praticamente il suono che facciamo tutti il mattino appena ci alziamo dal letto e facciamo una specie di timido sbadiglio, il suono più debole che le nostre corde vocali riescono ad emettere, quindi utilizzare questo tipo di tecnica come attaccato del suono per produrre un suono in belting è la cosa migliore.

Si sussegue a questo attacco il vero e proprio belting, una tecnica che va a diminuire lo spazio in cui l’aria può passare, causando così più pressione e di conseguenza dando più volume al suono che emettiamo. Per esercitarsi a fare questo tipo di suono si può provare a cercare di emulare il pianto di un bambino, sganciando la mandibola mantenendo un bel sorriso e la laringe rilassata.

Per distinguere i due tipi pensate al belting di petto come ad un acuto della grandissima Whitney Huston, mentre per il belting di testa come riferimento potete tenere Beyoncé o Ariana Grande.

Ma cosa ne pensano gli esperti? Il mondo degli intellettuali (ormai si può dire) della laringe si divide in due schiere.

Una parte, che è anche quella dei conservatori accaniti, sostiene che il belting sia soltanto una soluzione deleteria che permette di avere più volume e potenza, a discapito del ‘bel canto’ che si ostinano a proteggere; che sia sempre deleteria per la voce, arrivando fino ai finali più drammatici come disfonia o peggio, afonia. In più, lo giudicano addirittura sgradevole all’orecchio. Per capirci, sono quelli che da un secolo non ascoltano musica nuova, non ne riconoscono il valore e non sono aperti ad una contaminazione positiva.

La seconda fazione è di quelli che si posizionano all’esatto opposto: belting come se piovesse (per capirci).

Poi ci sono le persone normali che si trovano nel mezzo, che decidono di non fare i radicali e che giudicano la tecnica del belting per quella che oggi è (avendo microfoni e amplificazioni): una sfumatura; un colore da usare quando il brano o l’interprete lo richiede, tutto ai fini della cosa più importante: l’emozione, che è veicolata dalla comunicazione, in questo caso della voce. Nient’altro di più che un’ulteriore freccia al proprio arco che amplifica le potenzialità espressive del cantante in questione.

Certo è che la tecnica del belting, se utilizzata troppo spesso, per quanto eseguita correttamente, porta più sforzo alle corde vocali rispetto alle tecniche di canto più tradizionali. Ma è un tipo di vocalità che, se imparata in modo approfondito, non può fare altro che impressionare.

Se di controindicazioni ne devo trovare una, questa risiede principalmente nell’abuso della tecnica stessa. Il rischio, infatti, è che un ipotetico cantante la consideri come un comodo escamotage per raggiungere un determinato effetto artistico preconfezionato, facendolo diventare, il più delle volte, un proprio cliché che alla lunga rischia di limitare lo sviluppo di altri linguaggi che favorirebbero una positiva varietà artistica.

Sono tanti, infatti, i cantanti che cascano in questo tranello; che confondono i propri vizi con virtù. E alla fine approfittano della tecnica (belting o chi per essa) per trasmettere un determinato effetto sempre. Perché “fa fico”. Perché a primo impatto l’ascoltatore medio ne viene piacevolmente colpito o, più spesso, perché non sa cantare in altra maniera.

Tutti casi che contribuiscono ad accrescere lo spessore della linea che scinde il cantante amatoriale da quello professionista.

Merry-Go-Round: la scintilla da cui è nato l’hip-hop

Dalla passione per la musica più legata alle origini dei popoli, un articolo che racconta la nascita di quella che è oggi la più diffusa espressione artistica afroamericana, l’hip-hop. In modo diretto ed entusiastico, Giovanni Maffezzoli ci porta agli albori di questa cultura, lasciando intravedere l’importanza sociale del fenomeno e la sue eredità.

Yo, get down!

Lucia Corona Piu

—————–

Merry-Go-Round
di Giovanni Maffezzoli

 

Voglio raccontarvi una storia: voglio raccontarvi di una persona e di un’intuizione, grazie alla quale sviluppò una tecnica strumentale dando vita a un mondo.

Ci troviamo a New York negli anni ’70. Alcuni quartieri della città stavano vivendo profondi mutamenti urbanistici. Quando i lavoratori che vivevano nel Bronx furono spostati in altri quartieri della classe media, le case subirono un abbassamento dei prezzi, nessuno più voleva investire sul Bronx, la disoccupazione era dilagante, la povertà e la criminalità crescevano. Questa situazione portò cambiamenti nel tessuto sociale, dando vita a una crescente sensazione di disagio ed estraniamento.

E la musica? Vi chiederete: che ruolo ha in tutto questo? Adesso ci arrivo!

A quel tempo il distretto sembrava una zona di guerra: c’erano quotidianamente decine di incendi, causati soprattutto da persone che volevano frodare le assicurazioni. Le bande imperversavano per le strade, facendo estorsioni e altre attività illegali. Camminando per le strade si potevano attraversare isolati completamente distrutti, di cui erano rimaste soltanto le macerie. Il Bronx era in fiamme e dalle ceneri, come risposta a tutto questo, nasceva una nuova cultura che cambiò la storia della musica: l’hip hop.

L’hip hop fu l’effetto di questo disordine nel Bronx di quegli anni e una risposta creativa nei suoi confronti. Ma nella storia che raccontiamo noi non possiamo ancora parlare di hip hop. Era ancora presto, era una scintilla.

Questa cultura in seguito avrebbe dato forza e identità a una categoria sociale (la comunità urbana afroamericana) che aspettava da molto tempo un modo proprio di esprimersi e di denunciare la propria condizione. Ma come si accese questa scintilla?

In quel periodo i bianchi ballavano musica disco, artificiale e patinata, che gli afroamericani perlopiù odiavano, volendo una musica che appartenesse loro come il funk e il soul e posti in cui ballarla. Non tutti potevano permettersi abiti da sera per entrare in discoteca. Alla radio i dj sfumavano le canzoni, ma c’era un tizio nel Bronx, un certo Dj Kool Herc, che mixava i brani in modo veramente innovativo. Questo dj faceva suonare la parte delle canzoni funk in cui c’era il breakdown su due vinili identici dai due piatti della sua postazione.
Il breakdown?! Cos’è? Ve lo spiego subito, abbiate pazienza!

Il breakdown di cui parliamo sono parti di brano nelle quali alcuni strumenti lasciano spazio ad altri (solitamente percussivi), creando una certa tensione, creando un solo. Con due dischi contenenti lo stesso breakdown, tramite il mixer Kool Herc passava da uno all’altro, riportando sempre all’inizio dello strumentale uno dei due, facendo risuonare quei pochi secondi di loop di furore e creando così una nuova canzone.

La tecnologia del momento e l’ambiente che si respirava nel Bronx spronarono Herc nell’intuizione di questa nuova tecnica di mixaggio. Stava nascendo una nuova fiamma, che non era quella dei palazzi che andavano a fuoco lì intorno. Stava per nascere l’hip hop e nessuno lo sapeva. Questa innovazione ha nome Merry-Go-Round (“La giostra”). La prima Merry-Go-Round di cui si è a conoscenza era caratterizzata dall’utilizzo del disco di James Brown Give it up or turnit a loose (con il suo ritornello, “Now clap your hands! Stomp your feet!”).

Per far sì che la puntina del giradischi cominciasse a suonare il disco nel punto giusto, Kool Herc spostava l’asta. La tecnica dell’uso del giradischi era ancora grezza, se non si era precisi si cominciava nel punto sbagliato, svelando l’inganno. Questa tecnica portò la visione del giradischi non più come supporto d’ascolto, ma come nuovo strumento compositivo.

L’innovazione del Merry-Go-Round è considerata da molti il momento fondativo dell’hip hop, ma anche il punto di partenza e influenza per altri dj come Grand Master Flash e Grand Wizard Theodore, che svilupparono turntables (utilizzo del giradischi come strumento) con tecniche come il cutting, lo scratch e il beat juggling.

Nel 1973 Herc e sua sorella Cindy organizzarono un party nella sala comune del palazzo in cui vivevano, al 1520 di Sedgwick Avenue. Il primo impianto di Herc consisteva in due giradischi, un doppio amplificatore con due canali, mixer e altoparlanti PA. Sarebbe stato il primo di tanti altri party. Cindy era un’imprenditrice in erba e una brava organizzatrice, la persona che in realtà mise insieme la festa. Il nostro Herc, invece, era un tipo grosso e un po’ goffo con una buona collezione di immacolati dischi funk e una buona idea. Con queste piccole feste si poteva racimolare qualche soldino extra vendendo un po’ di birra o altro, e se poi la musica piace e ci si diverte perché non continuare a farle… In un periodo in cui il lavoro scarseggia, bisogna sapere inventarsi.

Già quella prima festa, benché con non più di 50 persone, fu una vera festa con tanto di volantino. E mentre breakdown di percussioni funky suonavano attraverso queste casse enormi a colonna, giovani ballerini (in futuro chiamati B-boy e B-Girl) iniziavano a saltare sul dancefloor facendo nuovi movimenti, ispirati a James Brown e alle mosse di karate di Bruce Lee. Così la BreakDance nasce assieme al Break e diventerà una delle discipline fondamentali dell’hip hop assieme al fenomeno del writing, che in seguito contribuì a creare un’identità comune in questi giovani, che vedevano la città sia come spazio di vita sia come spazio di espressione.

E mentre i locali del Bronx erano afflitti dalle minacce delle gang di strada e i dj dei quartieri alti suonavano per un pubblico con aspirazioni diverse, le feste di Herc dal ritmo entusiasmante rappresentavano un’alternativa innovativa e riuscivano a colpire un pubblico sempre maggiore.

Negli anni a seguire molti altri avvenimenti diedero combustibile alla scintilla di Herc: il blackout di New York, la sera del 13 luglio 1977; il rap, l’arrivo di Afrika Bambaataa, Gran Master Flash, i Furious Five, La Zulu Nation, il dilagare di questa cultura nelle altre città come Los Angeles, l’arrivo di produttori e manager, il mainstream, il gangsta rap, i Run Dmc fino ad arrivare ai giorni nostri. Ma queste sono altre storie…

Click! Qualche parola sull’industria musicale nel mondo globalizzato

Con Click! tornano gli articoli frutto del lavoro degli studenti dell’Higher National Diploma per l’approfondimento del rapporto tra musica e società.

Un’analisi attenta e meticolosa, oltre che brillante, del mercato globalizzato e del diverso modo di fare e consumare musica, arricchita di dati e grafici. E pur nel riportare dati effettivi, l’autore Michele Gelmini ci regala una prospettiva davvero personale.

Buona lettura!

Lucia Corona Piu


Click!
Qualche parola sull’industria musicale nel mondo globalizzato
di Michele Gelmini

*click* ho scoperto una nuova ricetta di cucina
*click* ho prenotato il cinema per dopodomani
*click* sto parlando con i miei parenti in vacanza in Sri Lanka
*click* domani arriveranno le mie scarpe nuove

Ma soprattutto..

*click* ho comprato 40 milioni di dischi.

Solamente vent’anni fa quest’ultima frase sarebbe stata ridicola. Eppure eccoci qua, ci bastano pochi euro al mese e possiamo infilare tutta la musica del mondo in una piccola scatoletta luminosa che teniamo in tasca. Anche l’iPod ormai è superato. Tanto è tutto online e ci bastano i nostri smartphone dalle infinite potenzialità. Talmente tante che anche il suffisso phone andrebbe sostituito con qualcosa di nuovo. Forse anche i *click* qui sopra sono già obsoleti: ormai chi clicca più? È tutto touch!

Inutile dirlo, come vale per i *click* appena menzionati, vale anche per i dischi: l’industria discografica, per sopravvivere oggi, non può più contare sulle vendite degli album che produce.

Dando un’occhiata ai dati sulle vendite forniti dalla RIAA (Recording Industry Association of America) si ha una panoramica ben chiara di come si stia muovendo il mercato musicale americano in particolare (ragionamenti analoghi valgono anche per quello europeo).

Il grafico qua sotto mostra quanto drasticamente si siano ridotti gli introiti dell’industria discografica che, di recente, hanno raggiunto i minimi storici.

Nella parte di sinistra troviamo un po’ di storia: prima c’erano gli 8-track e i vinili, che sono stati soppiantati dalle cassette a loro volta spodestate dal Compact Disc. Il tutto in crescita quasi costante dagli anni Ottanta in poi.

Poi è arrivato il 2000 e tutto ha cominciato a peggiorare di anno in anno.

Ma è cambiata la qualità della musica o c’è dell’altro?

La principale causa della discesona tragica che compiono le lineette blu a partire dal 2000 è da individuare nella nascita del formato mp3, che è diventato lo strumento perfetto per la pirateria musicale.

Questo formato di compressione digitale del suono inizialmente fu rifiutato dai vertici dell’industria discografica, convinti dell’infallibilità del CD. Al contrario la pirateria, sfortunatamente più lungimirante dei discografici, lo ha sfruttato ampiamente per la creazione di vari sistemi di circolazione gratuita di materiale con copyright. I file creati in formato mp3 sono estremamente leggeri, quindi semplici da far circolare in giro per internet: il sogno di ogni pirata.

Ovviamente, con questo sistema le vendite sono crollate. Non si comprava più musica perché la si poteva scaricare tranquillamente gratis con i vari stratagemmi della pirateria. Non che ora sia molto diverso, ma possiamo dire che qualcosa si sia mosso grazie alla comparsa di quelle lineette rosa e viola che stanno svoltando la situazione. Si tratta di tutto quel meccanismo digitale legale che sta cominciando a dare una bella lezione ai pirati. Mi sto riferendo, certo, a servizi come lo store di iTunes e simili che permettono di comprare dischi in versione digitale, ma soprattutto alle piattaforme più moderne di streaming musicale come Spotify, Deezer e iTunes Music.

Internet e la globalizzazione in generale hanno cambiato il mondo in moltissimi modi diversi, fornendo possibilità infinite al genere umano. È ovvio che tra queste ve ne siano alcune molto vantaggiose ed altre estremamente pericolose per chi ne fruisce e per chi le subisce.

La nascita di Napster (uno dei primi e più utilizzati software per scaricare materiale piratato), per esempio, ha portato alla disintegrazione dell’impero discografico che si era creato durante gli anni Novanta. Le barrette del grafico sopra parlano chiaro, in quel punto della storia i discografici guadagnavano molto più di adesso. Questo ovviamente è uno dei fattori negativi che ha quasi distrutto l’intero settore professionale musicale.

Ma..

C’è un ma: e se il fenomeno della pirateria non fosse poi così mostruoso? Se fosse proprio la scossa che ci voleva per cambiare radicalmente l’industria musicale?

Sono punti di vista su cui si può discutere.

Se consideriamo, ad esempio, il numero di copie vendute e non gli introiti monetari, il grafico cambia radicalmente:

Il digitale costa meno, abbatte tutte le spese extra (la plastica dei CD, la carta per la copertina, la stampa fisica delle copie, i trasporti) e permette di sorvolare le frontiere tra i Paesi, quindi il pubblico ne approfitta. Non capirlo subito ha permesso ai pirati di espandere il loro bacino di utenti in modo rapidissimo. Quando l’industria musicale ha cominciato ad utilizzare il digitale era già troppo tardi, tuttavia, nonostante gli introiti fossero meno, la portata è aumentata notevolmente. Più clienti significa più persone che parlano di musica, che la ascoltano e che, magari, vanno ai concerti degli artisti che amano. Nel primo periodo è sicuramente stata una grossa perdita di denaro, ma sul lungo termine questo fenomeno potrebbe far risalire notevolmente le barrette del primo grafico. È improbabile che si ritorni ai livelli del 1999 in termini di introiti, ma se non altro oggi la pirateria sta lentamente scemando grazie ai vari servizi di vendita digitale e soprattutto di streaming musicale.

Benché le cifre relative a questi ultimi (le lineette rosa) sembrino minuscole in questi grafici, dare un’occhiata alla loro breve evoluzione zoommando un po’ rende l’idea di quanto siano in crescita e di quanto saranno influenti nel prossimo futuro:

Il salto gigantesco che c’è stato negli ultimi due anni fa impressione. La tendenza delle persone sarà sempre più quella di abbandonare un supporto fisico in favore di quello digitale. Il rovescio della medaglia è il poco valore che assume la musica in questo modo. Solamente il fatto di non avere più un vero e proprio oggetto fra le mani ma solo dei pixel su uno schermo cambia completamente la percezione che un ascoltatore ha della musica. Non c’è più il senso del comprare un disco, un oggetto che poi sarà sempre lì su uno scaffale pronto all’uso e che possa essere ascoltato all’infinito, spulciato e spogliato in ogni singolo dettaglio. Il tutto è ridotto ad un abbonamento, un ascolto veloce e distratto, di sottofondo. Tanto si può ascoltare tutto senza limiti e senza curarsi di chi abbia fatto cosa per comporre quell’opera d’arte che entra nelle nostre orecchie e ci comunica ogni genere di messaggio. E poi, una volta stufi della canzone in questione basta un altro *click per eliminarla e liberare spazio sul dispositivo.

Con un CD non sarebbe mai successo, alla peggio lo si sarebbe rivenduto. Probabilmente è per sopperire a questa mancanza del digitale che il vinile sta incredibilmente tornando alla ribalta (vedi primo grafico, le timide lineette verdi degli ultimi tre anni). Un oggetto come un disco in  vinile è molto più prezioso e interessante di un CD. Solamente il fatto di doverlo toccare delicatamente ed appoggiare su un dispositivo come un giradischi rende quel supporto musicale parte di un piccolo rituale che un appassionato ovviamente preferisce ad un CD, ormai sostituito dallo streaming. Il costo di un vinile e le sue dimensioni lo rendono un oggetto incredibilmente affascinante e ricercato, che va ascoltato molte volte con attenzione, un hobby che ormai pochissimi appassionati mantengono attivo, peggiorando la qualità del loro ascolto.

Conseguentemente peggiora anche il livello medio della musica, che per avere successo deve essere sempre più immediata e facile in modo da colpire subito anche l’utente più distratto di Deezer o Spotify. Probabilmente è questo l’effetto peggiore della globalizzazione sul mercato musicale: il peggioramento della qualità della musica dovuto a una reazione a catena che parte dalla possibilità di ascoltare qualsiasi cosa senza la minima fatica.

In ogni caso, fanatici del vinile a parte, in breve tempo i vari supporti fisici spariranno, lasciando spazio a queste nuove piattaforme più comode e meno costose per il consumatore. D’altronde, basta un solo *click* per avere tutta la musica del mondo sul palmo di una mano.

Come cambia il modo di fare musica

CSM College Prontopro

Da sempre la tecnologia ha, nel nostro lavoro, un ruolo predominante. Nella musica degli ultimi 70′ l’evoluzione tecnologica è stata protagonista, introducendo nuovi strumenti, nuove sonorità, nuovi modi di creare e fruire la musica.
Molti generi musicali sono legati alla comparsa di strumenti elettrici ed elettronici: pensiamo, ad esempio, a tutta la produzione rock dai tardi anni ’60, che si è sviluppata tra psichedelia e prog grazie all’arrivo dei sintetizzatori; oppure la musica elettronica, la cui continua metamorfosi è figlia della sempre maggiore velocità di progresso tecnologico.

L’avvento dell’era digitale ha poi portato una sorta di rivoluzione nella produzione musicale e nel mercato: oggi registrare un disco è facile ed economico, così come facile è trovare – nel web – la musica che un tempo si poteva solo comprare in un negozio. Conseguentemente è cambiato (e continua a cambiare) il modo di lavorare in questa industria che, comunque, continua ad essere affascinante.

Continua a leggere l’articolo sul blog Prontopro.

La Classe Creativa alla Settimana del PNSD

CSM College PNSD Caserta

Il Piano Nazionale della Scuola Digitale è un documento rilasciato dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca che descrive le strategie che si intendono adottare per innovare la scuola italiana in ottica digitale.

A un anno dall’entrata in vigore di questo piano, il MIUR ha organizzato una tre giorni aperta a studenti, insegnanti, presidi e innovatori alla Reggia di Caserta per fare il punto della situazione dei progressi compiuti fino a qui.

L’innovazione è, da sempre, nel DNA del CSM College; negli ultimi anni, abbiamo sviluppato una serie di progetti in questo senso. Uno fra tutti, La Classe Creativa, si sposa perfettamente con il tipo di innovazione che si intende portare nella scuola italiana: sfruttare strumenti digitali (nel nostro caso iPad) per sviluppare la creatività, la cooperazione e l’interculturalità.

La Classe Creativa, Workshop PNSD
Un momento di uno dei due workshop con gli insegnanti provenienti dalle scuole di tutta Italia

Quando abbiamo ricevuto l’invito dal Ministero per partecipare in qualità di relatori alla Settimana del PNSD, eravamo entusiasti ma, nel contempo, un po’ spaventati dalle 15 ore abbondanti di macchina che avremmo dovuto affrontare per andare e tornare da Caserta.

Abbiamo chiesto agli studenti del primo anno del BTEC Higher National Diploma in Music di venire con noi per aiutarci nel realizzare i workshop (e sappiamo bene che gli studenti non dicono mai di no quando si propone di fare una gita).

Pepe Gasparini's Digital Band
Un istante prima di salire sul palco: non capita tutti i giorni di suonare in location del genere

Per noi è stato davvero emozionante portare la nostra esperienza a formatori e presidi provenienti da tutta Italia e siamo orgogliosi di essere riusciti a farli suonare con noi nel giro di pochi minuti.

A coronare la giornata di sabato, la performance serale in cui i nostri studenti hanno suonato cinque brani utilizzando esclusivamente gli iPad.

CSM College Caserta PNSD
Un dettaglio della performance

Per concludere, un sentito ringraziamento al MIUR per l’invito, ai nostri partner ABC.it e Musicalbox per il supporto tecnico, ai nostri studenti Michele, Lorenzo, Cesare, Giovanni e Alessandro e a Carmine, direttore della scuola Spazio Musica di Pomigliano d’Arco, con cui collaboriamo da diversi anni, per l’ospitalità.

 

Dalle mosche alla batteria: le spazzole

Nell’ambiente jazz vediamo frequentemente usare, dai batteristi, un particolare tipo di bacchette note con il nome di spazzole e, come vedremo a breve, poche cose hanno una storia così particolare.

Tra la fine del 1800 e l’inizio del 1900 una piaga, tutt’ora esistente, affliggeva la vita quotidiana delle persone, nell’intimità delle loro stesse case. Questa piaga portava, e tutt’ora porta, il nome di mosca. Un insetto malefico, ultimo elemento della diretta progenie di Satana e regalatoci dallo stesso per infastidirci nel profondo, invadendo i nostri piatti e rompendo il silenzio nei momenti di relax con il suo fastidioso ronzio.

Al tempo la scienza, nel campo della chimica, non ci aveva ancora regalato attrezzi di sterminio come i veleni spray e le luci elettrificate, quindi il metodo più comune per tentare di liberarsi dall’eterno fastidio di queste bestie era il vecchio, ma sempre funzionale, giornale arrotolato utilizzato come clava. Il problema di questa tecnica, oltre al fatto che presupponeva una preparazione fisica e atletica notevole da parte del fruitore, era che, una volta compiuto il violento agguato al maledetto insetto che dopo ore di volo si era dolcemente appoggiato su di un muro, la sua memoria rimaneva indelebile sulle pareti e superfici dell’abitazione.

Per anni si sperimentarono diverse tecniche e metodi per risolvere questo problema e combattere l’epidemia senza dover passare le poche giornate libere ad imbiancare nuovamente le pareti delle case, finché nel 1895, con grande lampo di genio, Julian Bigelow, a Worcester nello stato del Massachussets in America, sviluppò il suo innovativo prototipo di moschicida, noto con il nome di fly-killer.

49141ff0953768a5a244ab8490fe878a

Quest’innovativo oggetto, illustrato nell’immagine presa dal Registro dei Brevetti degli Stati Uniti d’America, funzionava esattamente come il giornale arrotolato ma, grazie alla sua particolare struttura di filamenti metallici, uccideva la mosca lasciandola intatta.

Ovviamente questo primo prototipo si evolse poi nel tempo, per risolvere i diversi difetti come la sua poca longevità, ma questa è tutt’altra storia da quella che vi voglio raccontare.

Storicamente il primo utilizzo di quest’utensile moschicida sulle pelli di una batteria non è ben definito. Alcuni riconducono quest’avvenimento all’influenza che ebbe l’alcool su alcune jam session tra musicisti, mentre altri ne rivendicano l’idea come propria. Questo è il caso del musicista Ferdinand ‘Jelly Roll’ Morton, eccezionale pianista cresciuto tra i bordelli di Storyville, il quartiere a luci rosse di New Orleans, poi diventato icona del jazz attorno al 1920, o, come a noi miscredenti del jazz piace identificarlo, quello che salì sulla nave da crociera per sfidare Novecento al pianoforte nel monologo teatrale di Alessandro Baricco.

Morton, infatti, rivendicò l’idea come sua in una lettera scritta a Downbeat Magazine e pubblicata dalla stessa nel settembre 1938, raccontando che quando suonava a Los Angeles, verso la fine del 1910, aveva un batterista che suonava il rullante talmente forte che una sera gli diede un paio di fly-killer per scherzo, il batterista stette al gioco e suonò con questi e si accorse che funzionavano talmente bene e dolcemente che continuò ad usarli. Vero o no, Morton viene comunque identificato come colui che introdusse le spazzole al mondo del jazz e a testimonianza di questo vi è una registrazione che fece con Warren ‘Baby’ Dodds, nel 1927, riconosciuta come una delle prime in cui la batteria viene suonata con le spazzole.

Tanti altri musicisti in realtà ne rivendicarono l’invenzione nel tempo, tuttavia ciò che è certo è che nel 1920 Ludwig&Ludwig, azienda ancora oggi nota per la produzione di strumenti musicali a percussione, ne iniziò la produzione presentandole col nome di “Jazz-Sticks”.

L’utilizzo di questo tipo di bacchette nel jazz fu rivoluzionario negli anni Venti. Queste particolari bacchette permisero ai batteristi di suonare anche a dinamiche incredibilmente basse e, con l’evoluzione delle diverse tecniche, introdussero quelle sonorità che anche oggi conosciamo come peculiari delle spazzole. Ricordando, inoltre, che fino agli anni ’30 non esisteva ancora il charleston come oggi lo conosciamo, i brani venivano principalmente accompagnati sul rullante e, con l’utilizzo di queste spazzole, si poteva raggiungere un suono incredibilmente dolce, come per esempio quello dato dallo strascico delle spazzole in un movimento circolare sulle pelli ruvide. Tutti questi colori, come già detto, aprirono un nuovo modo di intendere la batteria ed il modo di suonarla che, dalla seconda metà del ‘900 ad oggi, si sono evolute in tantissimi modi espandendosi anche ad altri generi, come per esempio l’utilizzo nella musica folk americana, in cui i brani spesso vengono accompagnati da ritmi reel utilizzando le spazzole come fossero bacchette normali, ottenendo così un particolarissimo colore che caratterizza quel tipo di accompagnamento.

Questo è solo un esempio dei diversi utilizzi di queste bacchette, ma la loro simpatica storia ci porta ad una domanda su cui riflettere con attenzione: cosa sarebbe stato dei bellissimi brani jazz, come per esempio Naima di John Coltrane o Yardbird Suite di Charlie Parker, senza le mosche?

Peter A. Leach
studente HND in Music

La musica sul piccolo schermo: le serie tv musicali da non perdere

Serie TV - Mozart in the Jungle

Negli ultimi anni le serie TV sono diventate un vero e proprio fenomeno di massa, destinato a crescere ancora. Sceneggiatori, registi e produttori attraverso questa forma di narrazione raccontano e sviluppano storie che altrimenti sarebbero sacrificate nei tempi di un classico lungometraggio. Il pubblico, sempre più numeroso, sembra apprezzare questa nuova tendenza tuffandosi negli svariati mondi paralleli che vengono creati e affezionandosi a storie e personaggi.

Se, in passato, il legame tra serie tv e musica è sempre stato stretto – vi ricordate Saranno Famosi, no? – nell’ultimo decennio sembrava essersi indebolito. Da un paio di anni, però, questa tendenza sia è nuovamente invertita e sembra che il mondo delle serie abbia riscoperto questo antico legame con risultati davvero notevoli.

Ecco un breve elenco delle serie tv musicali già in onda (o in uscita a breve) che riteniamo più interessanti.

Mozart in the Jungle

Creata da Amazon studios e andata in onda per la prima volta nel 2014, Mozart in the Jungle è una serie tv ispirata al libro Mozart in the jungle, sex, drugs and classical music di Blair Tindall.

Protagonista della serie è una giovane oboista a cui viene data un’occasione unica: suonare nella più celebre orchestra newyorkese dopo essere stata scoperta dal nuovo direttore Rodrigo de Souza (interpretato da Gabriel Garcìa Bernal) ingaggiato per sostituire il vecchio direttore e ridare vita a un’ensemble più interessata ai problemi contrattuali che alla musica.

Questa serie è interessante perché, seppur in modo molto romanzato, mostra alcuni interessanti retroscena della musica classica contemporanea e i suoi problemi di budget, finanziamenti e pubblico.

Empire

Lucius Lyon è un ex delinquente di strada che, negli anni, è riuscito a costruire un vero e proprio impero: la Empire Entertainment, etichetta discografica a conduzione familiare che rappresenta i più grandi artisti della scena Hip Hop mondiale. Tutto questo, però, rischia di crollare nel momento in cui gli viene diagnosticata la SLA, malattia degenerativa che lo renderà invalido nel giro di tre anni.

Lucius deve affrontare un’importante decisione: a quali dei suoi tre figli lasciare il controllo dell’azienda. Hakeem, il più giovane, è il suo prediletto ma è troppo viziato e pensa solo alla fama, Jamal, il figlio di mezzo, è talentuoso e rifugge dai riflettori ma la sua omosessualità imbarazza il padre e infine Andre, il maggiore, che è un brillante uomo d’affari ma non ha il carisma per guidare un’etichetta discografica.

La faccenda si complica ulteriormente quando Cookie, l’ex moglie di Lucius e madre dei tre ragazzi, esce dal carcere grazie ad uno sconto di pena dovuto alla buona condotta.

Se siete amanti dell’Hip Hop, questa serie, prodotta da Fox, fa sicuramente al caso vostro.

Vinyl

La prima puntata di questa serie è andata in onda meno di un mese fa (14 febbraio) ma è già sulla bocca di tutti. Il motivo? È prodotta da Mick Jagger e Martin Scorsese e questo dovrebbe essere sufficiente per farvi venire voglia di vederla.

La serie ripercorre la storia dell’ascesa del rock e del punk nella New York degli anni ’70. Il successo di spettatori dell’episodio pilota ha costretto il canale HBO ad annunciare immediatamente il rinnovo della serie stessa per una seconda stagione.

The Get Down

Di questa serie – non ancora uscita – non abbiamo altro che il trailer (che potete vedere qui sopra) e alcuni dettagli: gli episodi, in tutto 13, saranno disponibili su Netflix ad agosto, è stata creata da by Baz Luhrmann e Shawn Ryan, e, come Vinyl, è ambientata nella New York degli anni ’70 in un momento storico in cui, nella città americana, stavano esplodendo il punk, l’hip hop e la disco.

Sonic Highways

Sonic Highways è il titolo dell’ultimo album in studio dei Foo Fighters uscito nel novembre del 2014. Non tutti sanno, però, che ad accompagnare le tracce musicali c’è anche una serie tv che ritrae il gruppo alla ricerca dell’ispirazione per registrare il disco in giro nei più importanti studi di registrazione americani.

Se amate i Foo Fighters o tutti gli aspetti nerd legati al mondo della registrazione e degli studi, non potete farvi scappare questa serie.

Buon binge watching!

Trane: un treno supremo

Ebbene sì: provate a chiedere a una persona qualunque chi è John Coltrane, vi risponderà certamente la prima cosa che le salta in mente o semplicemente che non ne ha la minima idea; fate poi la stessa domanda a un musicista o appassionato di jazz, vi risponderà che John William Coltrane (23 Settembre 1926-17 Luglio 1967) è uno degli dei dell’Olimpo musicale e jazzistico.

Intelligenza suprema, carattere riservato e riflessivo, appassionato alla letteratura, alla poesia, alle culture orientali, che rientreranno nella sua musica negli anni ’60; credente, prova a cantare a 8 anni nel coro della chiesa ma, siccome stonato, insicuro e timido, viene cacciato. A 13 anni entra come clarinettista nella banda dei boy scout e al liceo inizia a suonare il sax contralto; tra il ’48 e il ’51, dopo aver passato tre anni alle Hawaii a suonare il clarinetto nella banda militare della Marina, suona il sax contralto tra New York e Philadelphia in diversi gruppi e orchestre, tra cui il gruppo dei fratelli Heath e l’orchestra di Dizzy Gillespie.

Ma è nel ’52 che il genio incontra il suo mezzo espressivo, inizia a suonare il sax tenore dopo che l’orchestra di Gillespie diventa settetto e nel ’55 arriva colui che con un’equazione matematica si può definire così: John Coltrane sta al sax tenore come Miles Davis sta alla tromba. Ed è proprio così: tutti e due alla ricerca interiore ed estetica di nuove soluzioni armoniche, nuove sonorità e nuovi modi di fare e pensare la musica.

Con Miles, Coltrane ha preso il treno, quel treno che lo farà viaggiare verso la sua arte, il suo modo di improvvisare, di comprendere e creare musica, di penetrare  e scavare dentro l’armonia e la melodia di ogni brano; quel treno che è anche il suo sound, la sua voce, il suo urlo (“Trane” veniva soprannominato, per assonanza con la parola inglese train: il treno).

Coltrane sarà sempre, tutta la sua vita, in ricerca, in viaggio nel suo modernissimo treno:

« Non so esattamente ciò che sto cercando, qualcosa che non è stato ancora suonato. Non so che cosa è. So che lo sentirò nel momento in cui me ne impossesserò, ma anche allora continuerò a cercare. »
(citazione riportata da Frank Kofsky nelle note di copertina scritte per l’album The John Coltrane Quartet Plays).

E sarà proprio questo treno che gli farà incidere album che diventano presto delle “Milestones” della storia della musica: con Miles incide Kind of Blue, con il quale fonda la musica modale, e nello stesso anno estrae uno dei suoi dischi più famosi: Giant Steps, disco innovativo che ha il carattere della crescita artistica: in quegli anni John stava facendo passi da gigante nello studio e nella ricerca musicale, passi da gigante che spiega nel famosissimo brano omonimo che apre il disco, in cui deve affrontare dei salti armonici complessi, insomma: da giganti!

Trane, il Siddharta della musica jazz, il guru, l’asceta e, come dice Luca Losito nel documentario dedicato alla sua vita, un genio in bilico: “Il suo dio: la ricerca, lo studio, la curiosità. Il suo diavolo: l’eroina”, diavolo che gli ha causato molti problemi relazionali e psichici tra gli anni ’50 e i primi ’60.

Con le sue opere Trane ha esplorato e fatto uscire una parte di noi fino ad allora poco esplorata: lo spirito umano, ed è questo che ha cambiato nella nostra società, in un periodo di profondi cambiamenti sociali e, quindi, anche artistici e musicali. Coltrane ha esplorato se stesso e la società.

Ci ha parlato lì, in quegli anni ’50 e ’60, prima e dopo la sua conversione e purificazione dalla droga, anni della segregazione razziale dei neri negli USA, anni dei ghetti, anni figli del Ku Klux Klan dei primi 40 anni del ‘900; ci ha parlato nei ’60 con il free jazz, urlo di liberazione dalla segregazione e urlo di libertà con dischi che fanno fluire la sua essenza di asceta e guru: Ascension, Interstellar Space e soprattutto A Love Supreme, una dichiarazione d’amore, una preghiera di ringraziamento a Dio per la sua guarigione e una preghiera per ciò che voleva comunicarci con la sua musica: essere tutti uniti.

È qua che Trane ci vuole portare, è qua che la sua riservatezza, pacatezza e il suo genio interiore si riversano nella società; tramite la sua musica e l’amore che questa vuole esprimere voleva cambiare il mondo, rendendo unite tutte le genti, con il suo sound che presto si colora di tinte orientali, pur tenendo le caratteristiche della musica occidentale, e A Love Supreme ne è un chiaro esempio; e in parte si può dire che a unire il mondo, perlomeno quella parte di mondo che lo conosce, quel mondo musicale che appartiene agli appassionati e musicisti di jazz, tramite la musica ce l’ha fatta, perlomeno mettendoci d’accordo sul fatto che Coltrane rimane un vero e proprio “santo” della musica, come lui stesso ci ha dichiarato di voler diventare.

 
Mattia Fabris
studente HND in Music